Искусство перевода

Мои произведения

Новые публикации

Внимание, откроется в новом окне.

Сравнительный анализ русских переводов 74 сонета Шекспира
(С.Я. Маршак и Б.Л. Пастернак)

В сонетах Шекспира традиционно выделяли как самый важный в цикле 66 сонет. «Из всех 154 сонетов Шекспира, быть может, наиболее значительным, наиболее живым, наиболее сохранившим свою силу и впечатляемость является сонет 66-ой», - утверждал А.М. Финкель [16: 161]. «66 сонет, - писал С.М. Мезенин, - фаворит критиков и исследователей. Ни об одном другом шекспировском сонете не пишут столько, сколько о 66-ом» [8: 82]. М.М. Морозов сказал, что он наиболее близок драмам Шекспира, заявив, что "сонет 66 можно бы поставить эпиграфом к великим трагедиям Шекспира" [9: 283].

Однако в данной работе мы намерены сосредоточиться на другом - 74 сонете. И вовсе не потому, что о 66-ом сказано уже все или сказано слишком много, а потому что 74 сонет также имеет огромное художественное значение в творчестве великого писателя.

В свое время на это обратил внимание Г. Козинцев. В 1954 г. режиссер готовил постановку «Гамлета» на сцене Ленинградского государственного академического театра. В его театральной редакции из спектакля совсем изымалась линия Фортинбраса, а в финале в качестве завершающего монолога Гамлета должен был прозвучать именно 74 сонет. Режиссер выразительно и точно обосновал свой выбор, заявив, что в избранном им стихотворении особенно ярко представала мысль, «которая так часто повторяется в сонетах: сила благородного человеческого устремления, сила стихов, не желающих мириться с подлостью и унижением века, - переживет вельмож и троны царей» [Курсив мой. - Е.П.; 12: 218].

Это было время триумфальной славы и благодарного читательского признания переводов сонетов, сделанных С.Я. Маршаком. Но Козинцев, который выбрал для спектакля малоизвестный тогда перевод Б. Пастернака, тонко почувствовал разнородность их переводческих манер и понял, как не «вписывается» текст Маршака в особую языковую организацию пастернаковского перевода. Он доверительно поделился с Пастернаком своим замыслом и попросил поэта перевести 74 сонет «строем наиболее приближенным к строю монологов Гамлета» [12: 218].

Пастернак отнесся к планам режиссера с тем же уважением и пониманием, с каким он был уверен в праве постановщика на редактирование текста. «Режьте, сокращайте и перекраивайте сколько хотите, - разрешил он Г. Козинцеву. - На половину драматического текста всякой пьесы, самой наибессмертнейшей, классической и гениальной я всегда смотрю как на распространенную ремарку, написанную автором для того, чтобы ввести исполнителей как можно глубже в существо разыгрываемого действия» [12: 216].

Писатель немедленно приступил к заказанному переводу 74 сонета. Он допускал, что его перевод может оказаться слабее перевода Маршака, к которому относился с глубоким почтением, но решительно настаивал на чтении сонета в своем переводе, поскольку только он мог стать органически однородной частью переведенного им «Гамлета» [12: 219].

Таким образом, перевод 74 сонета, создаваемый Пастернаком как сценическое завершение драматического творения Шекспира, в условиях своеобразной творческой полемики с Маршаком осознавался автором как художественное воплощение собственной переводческой позиции. Вот почему так важно и интересно сравнить эти переводы.

Критики не уделили специального внимания этому сонету ни у Маршака, ни тем более у Пастернака, который из всех сонетов Шекспира перевел только три - 66, 73 и 74 [13]. Писатель и сам не включил сонеты в перечень своих шекспировских переводов: «В разное время я перевел следующие произведения Шекспира. Это драмы: «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Антоний и Клеопатра», «Отелло», «Король Генрих Четвертый» (первая и вторая части), «Макбет», и «Король Лир» [10: 175].

Конечно, нельзя сказать, что пастернаковские переводы сонетов вообще остались незамеченными, но, на наш взгляд, недооцененными они остаются до сих пор. В обзоре всех русских переводов сонетов Шекспира А.Л. Зорин, хотя и назвал переводы Пастернака «блистательными» и «виртуозно точными в следовании за образами подлинника», отвел ему очень скромное место в своем экскурсе, упрекнув писателя в том, что его переводы «все же навязывали пастернаковские разговорные интонации Шекспиру» [3: 280]. Другой исследователь, А.М. Финкель, автор сравнительного анализа нескольких русских переводов 66 сонета (а впоследствии талантливый и самобытный переводчик всего цикла сонетов) тоже отметил у Пастернака высокое поэтическое и переводческое мастерство, органичную поэтическую цельность, но также обвинил его в том, что, трансформируя тональность сонета из книжной в разговорно-обыденную, писатель таким образом гипертрофировал шекспировскую простоту [16: 172-174].

Оценки коллег-переводчиков в основном импрессионистически эмоциональны. Среди них были те, кто восторгался. Так, известный поэт, переводчик и литературовед Г.М. Кружков, твердо уверенный в том, что переводы Пастернака, безусловно, намного выше маршаковских, сказал: «Невозможно объяснить, что совершает Пастернак в своих переводах, но его работы пробивают сердечную корку писателя до самых глубин» [5]. С ним был солидарен не менее известный писатель и публицист Ю.А. Карабчиевский, назвавший «прекрасный перевод Пастернака» «простым и мужественным», после которого «проще бы разве что промолчать» [4: 243].

Правда, восторгались не все. Гораздо осторожнее высказался И.А. Бродский, заявивший, что переводы Пастернака «конечно, замечательны, но с Шекспиром имеют чрезвычайно мало общего» [2: 175]. Нашлись и ярые противники. Это современный переводчик Элиота и Паунда А. Цветков, настроенный максималистки непримиримо. Он убежден, что в целом все русские переводы сонетов «это убийство Шекспира оравой русских разбойников, причем главный палач - Пастернак», который только «демонстрирует максимум наглости» и никогда не сможет «передать божественный свет с помощью своего карманного фонарика» [15].

Но даже те, кто доброжелательно отнесся к переводам Пастернака, ничего не сказал о принципах его переводческой манеры. А они достаточно интересны и важны, несмотря на то, что Маршак перевел весь цикл, а Пастернак только три сонета.

Итак, вернемся к переводу 74 сонета. Еще раз подчеркнем: Пастернак делал его для того, чтобы сонет стал сценическим монологом, т.е. продолжением уже сделанного им перевода «Гамлета». Известно, что он стал поистине эпохальным событием в истории русских переводов трагедии «Гамлет».

В ней выделяются две важных тенденции. Первую составляли переводчики, которые старались максимально точно передать особенности оригинального текста. Они придерживались принципов эквилинеарности и эквиритмии, выдерживали стилистический рисунок текста, бережно относились к его образно-метафорическому строю. Это и М.П. Вронченко, впервые в России выполнивший полный перевод трагедии (1828). Это и К. Р. (К.К. Романов) - точность его перевода «Гамлета» (1899) позволила осуществить первое русское «параллельное» издание пьесы. Это, наконец, прославленный мастер перевода М.Л. Лозинский, чей перевод трагедии (1933) и до сих пор считается непревзойденным по точности.

Конечно, каждому из них были присущи индивидуальные черты, но их отличала и одна общая особенность - все они были рассчитаны преимущественно на читателей, а не на театральных зрителей. При несомненных достоинствах их авторских манер, нельзя было не увидеть и характерной «книжной» архаичности и пафосной высокопарности звучания текста, что затрудняло его восприятие и даже приводило к затемнению смысла.

Пастернаковский перевод «Гамлета» восходит к другой традиции. Она была заложена теми, кто руководствовался убеждением в приоритетности театральной природы пьесы Шекспира и уделял преимущественное внимание слову, звучащему со сцены. Таким был «Гамлет» в переводе Н.А. Полевого (1837), которому автор даже предпослал подзаголовок «драматическое представление». Его герой обращался к русскому зрителю на понятном, выразительно живом, трогавшем сердце языке. Заметным достижением стала также работа А.И. Кронеберга (1844). Все указанные переводы отличала особая творческая свобода, стремление соблюсти не букву, а дух великой трагедии, желание переводить не слова и метафоры, а мысли и сцены. Совершенно понятно, почему деятели театра вплоть до XX столетия предпочитали обращаться исключительно к ним.

Пастернак блестяще развил именно эту переводческую традицию, и сам как всегда точно сформулировал особенную функциональную задачу перевода театрального текста: «Для произведения, подобного Фаусту, обращающегося со страницы книги или со сцены ко мне, читателю или зрителю, достаточно, чтобы оно было понятно мне… От объективной, реалистически разыгрываемой на сцене пьесы Шекспира требуется совершенно иная …мера понятности. Тут исполнители обращаются не ко мне, а перекидываются фразами между собой. Тут ...требуется уверенность, наглядная зрелищная очевидность, что они с полуслова понимают друг друга» [12: 215].

Писатель трудился над этим переводом несколько десятилетий: первый его вариант появился в печати в 1940 г., окончательный - в 1968. О.В. Строганова, проанализировавшая динамику авторского редактирования 7 версий этого перевода, отмечает: «Поражает тщательность, с которой Пастернак пересматривает свою работу. Некоторые монологи и реплики он переписывает 5-6 раз. Работа, в основном идет в двух направлениях: с одной стороны, Пастернак усиливает иллюзию разговорной речи…, а с другой, … он исправляет …вульгаризмы, чрезмерно сниженные бытовые обороты» [14: 115]. Отмеченная скрупулезность авторского редактирования текста, направленная на совершенствование стихии разговорности как главной речевой особенности этого перевода, еще раз показывает, как важно было Пастернаку воспроизвести сценичность произведения Шекспира. «Эту легкость, плавность, текучесть текста, - утверждал поэт, - я считал всегда для себя обязательной, этой, не книжной, но в сторону, в пространство отнесенной сценической понятности всегда добивался» [12: 215].

Результат оказался потрясающим - именно пастернаковский перевод «Гамлета» отныне стал победно царить и на отечественной сцене, и на экране. А Козинцев, как известно, блистательно продолжил свою работу над «Гамлетом» в своем знаменитом фильме, ставшим классикой киноискусства. Он опять остановился на переводе Пастернака. И, конечно, неповторимая поэтическая энергетика этого текста помогала ему воссоздать в фильме реалистически ясную и трагически глубокую перспективу экранного пространства, организованного в сдержанной стилистике жизненного правдоподобия. Строгая простота стилистического и интонационного рисунка этого текста вполне соответствовала лаконичной четкости черно-белого кадра фильма Козинцева (оператор И. Грицюс), которая была сродни графической красоте книжной страницы.

Поразительно, что вся эта реалистическая ясность и простота были выражением истинно шекспировского, бесконечного трагизма. И ведь нельзя не признать, что именно текст Пастернака в этой стихии неподдельной трагедийности был исходным художественным импульсом и определяющей пафосной основой.

Думается, что богатая практика состоявшихся театральных и экранных воплощений трагедии Шекспира в переводе Пастернака ставит под сомнение правомерность упреков в анализе его переводов. Так же, как и сама история русской поэтической культуры XX века. Сейчас стало очевидно, что богатство выразительных средств именно разговорно-речевой стихии - такая же яркая примета современной отечественной поэзии, как и его классическая напевность и книжная возвышенность в XIX-ом. Поэтому хотя о Пастернаке говорили, что «в своем стремлении к разговорности, к просторечию он сужает словарный диапазон Шекспира» [6: 100], требуется произвести основательный анализ текстов этих переводов в контексте театральных и поэтических традиций России XX столетия.

Это очень большая задача, но мы намечаем ее здесь не как цель, а как направление своего маленького исследования. Итак, обратимся к сравнительному анализу переводов 74 сонета.

Рискнем предположить, что текст Пастернака вызвал бы то же неудовольствие критиков, которое вызвал его перевод 66 сонета, поскольку он тоже погружает нас в напряженную ритмическую организацию разговорной речи, которую писатель явно предпочитает мелодической напевности маршаковского перевода. Это ощутимо уже в первой строке, в которой Пастернак, в отличие от Маршака, сохраняет энергичную императивность шекспировского начала, переданную выразительной паузой в середине строки (мы обозначили ее в нижеследующих цитатах знаком *). Такой оборот драматически более четко, чем у Маршака, выделяет уже в лирической экспозиции стихотворения не одного, а двух лирических героев сонета: говорящего (назовем его Поэтом) и того, к кому он обращается (назовем его Другом Поэта).

Попробуем проследить теперь, как отражают переводчики развитие лирического сюжета сонета. Основная его тема традиционно задается в первом катрене. Она известна: когда Поэт умрет, его стихи останутся жить. Сравним оригинальный текст первого катрена и варианты его переводов.

Шекспир	Маршак	Пастернак
But be contented: * when that fell arrest / Without all bail shall carry me away, / My life hath in this line some interest. / Which for memorial still with thee shall stay.	Когда меня отправят под арест / Без выкупа, залога и отсрочки, / Не глыба камня, не могильный крест - / Мне памятником будут эти строчки.	Но успокойся. * В дни, когда в острог / Навек я смертью буду взят под стражу, / Одна живая память этих строк / Еще переживет мою пропажу.

Поэтический образ смерти у Шекспира («arrest … shall carry me away») достаточно понятен, несмотря на то, что метафорический оборот привносит некоторую опосредованность в восприятии смысла. Намек на юридическую формулу («without all bail») придает образу оттенок горькой, но мужественной иронии. Мы видим, что Маршак значительно смягчает образ и делает его менее ясным, заставляя догадываться о его содержании по подтексту. А Пастернак смело и прямо убирает всякую недоговоренность, он гораздо откровеннее оригинала и не скрывает от читателя страшного смысла события, что сразу задает поэтическому контексту колорит трагедийной экспозиции.

Главная тема сонета, заявленная в первом катрене, традиционно получает свое высшее развитие во втором. Именно это движение мы видим в тексте Шекспира, у которого отношения между содержанием первого и второго катренов строятся по принципу отношений причины и следствия, сообщающих смыслу качественно нарастающее движение: Поэт умрет, и только после этого Друг Поэта откроет для себя, чту было в Поэте лучшего, а его стихи - выражение его бессмертного духа - отныне навсегда будут принадлежать Другу Поэта. Мы видим, что следствие (т.е. 2 катрен) действительно представлено автором на более высоком смысловом уровне - уровне духовного бытования героев. Вот второй катрен и его переводы.

Шекспир	Маршак	Пастернак
When thou reviewest this, thou dost review / The very part was consecrate to thee: / The earth can have but earth, which is his due; / My spirit is thine, the better part of me…	Ты вновь и вновь найдешь в моих стихах / Все, что во мне тебе принадлежало. / Пускай земле достанется мой прах, - / Ты, потеряв меня, утратишь мало.	И ты разыщешь, их перечитав, / Что было лучшею моей частицей. / Вернется в землю мой земной состав, / Мой дух к тебе, как прежде, возвратится.

В переводе Маршака между содержанием первого и второго катренов нет отношений причины и следствия, скорее это отношения перечислительности, и каждый из катренов более обособлен. Тем более что Маршак подменяет примененный Шекспиром для усиления смысла повтор слов («thou reviewest» и «thou dost review»), повтором происходящего действия («вновь и вновь найдешь»). В результате устраняется та трагическая уникальность происходящего с Другом Поэта, которая была заложена в оригинале: Друг Поэта все откроет только тогда, когда умрет Поэт, и только потому, что тот умрет. А у Маршака получается, что Друг Поэта понимал это не раз; не исключено, что понимал и до смерти Поэта. Понятно, что таким образом, несмотря на возвышенно книжную лексику, пафос трагической кульминации сонета у Маршака снижается.

В этом отношении Пастернак гораздо ближе поистине трагедийному напряжению шекспировского сонета. Маршаковской перечислительности он предпочитает градацию драматического крещендо, отражающую философское углубление духовных озарений Поэта. Так, вместо нейтрального и в сущности малозначительного обещания в формулировке Маршака («ты… найдешь в моих стихах все, что во мне тебе принадлежало»), его герой дает другое - семантически насыщенное и нравственно емкое («ты разыщешь, …что было лучшею моей частицей»), что также гораздо ближе оригиналу («thou review… the better part of me»). В переводе Маршака Поэт проектирует будущее Друга по негативному принципу, делая смысловой акцент на том, что ему придется пережить потерю, и если чем и успокаивает его, то тем, что эта потеря будет небольшой («ты, потеряв меня, утратишь мало»). Пастернак строит фразу позитивно, подчеркивая не то, что Друг потеряет, а то, что он духовно обретет («Мой дух к тебе … обратится), что опять больше соответствует оригиналу («My spirit is thine, better part of me»).

Итоговое, самое яркое выражение сонетной идеи формулируется в финальном двустишии, так называемом сонетном замке.

Шекспир	Маршак	Пастернак
The worth of that is that which it contains, / And that is this, and this with thee remains.	Ей [смерти] - черепки разбитого ковша, / Тебе - мое вино, моя душа.	А ценно было только то одно, что и теперь тебе посвящено.

Мы видим, что серьезность финального двустишия подчеркнута у Шекспира намеренным отказом от любимых им «картиночных» сравнений и метафор, оно построено как афористически ясное рассуждение, наставляющее заключение, поэтическое изящество которого передано только легкой игрой слов. У Маршака это двустишие - его откровенная фантазия. Оно окончательно определяет характер сонета в фольклорной, пословично-песенной тональности, смягчающей трагический контекст. Понятно, почему Козинцев отказался от этого перевода - такой текст, конечно, никак не мог быть сценическим финалом его «Гамлета».

У Пастернака сонет получился не песней, не романсом, а глубоким, трагически серьезным и драматически напряженным монологом. Несмотря на простоту синтаксиса и лексики, мы не можем не признать, что графически четкий лаконизм этого перевода ближе оригиналу не только по содержанию, но и по лирическому пафосу.

Писателя упрекали еще и в том, что разговорная простота избранной им лексики, меняет стилевую окраску стихотворения Шекспира. Попробуем и здесь отказаться от упреков мастеру. Ведь и о переводах Маршака в свое время было сказано, что это был не только перевод с языка на язык, но и перевод со стиля на стиль. Каждый из анализируемых нами переводчиков выбрал свой стиль, в который он проецировал поэзию Шекспира.

Известно, что Маршак «прочел» Шекспира поэтическим языком русского романтизма начала XIX века [1], который давно и прочно был осознан в русской культурной памяти как своеобразная эмблематическая примета золотого века гениев поэзии. Поэтому, как ни приукрашивал Шекспира Маршак, как ни смягчал он его образный строй, массовый читатель с восторгом и легкостью принял и полюбил его переводы. И коллеги-переводчики оценили художественную значимость этой переводческой манеры так высоко, что даже предположили: «Может, быть, лучше перевести Шекспира и невозможно, по крайней мере, в ближайшие десятилетия, пока не изменится русский язык» [6: 100].

Маршак перевел Шекспира на стиль несомненных, признанных и любимых мастеров русской классической поэзии. Он преодолел переводческую инертность предшественников, у которых Шекспир приравнивался либо «к никому уже теперь не ведомым сонетистам XVI века», либо к не имеющим собственного творческого лица эпигонам романтизма [16: 152]. Заговоривший в переводах Маршака на языке русской классики, английский поэт представал русскому читательскому сознанию спокойным, гармонично мудрым и классически величественным классиком великой культуры прошлого. Как будто и не было никогда в истории литературы времени, когда одно имя Шекспира приводило в негодование сторонников догматического классицизма, поскольку ассоциировалось у них как раз с грубым попранием законов высокой классики!

Пастернак переводил Шекспира в литературную стихию, массовому читателю гораздо менее знакомую, иногда менее понятную, а иногда и менее любимую. Это совсем другой стиль - стиль его собственной зрелой писательской манеры. Манеры, которая, в отличие от классической, до сих пор еще прокладывает свои пути к читателю. И в этой переводческой трансформации происходило открытие нового русского Шекспира - неистово беспокойного, драматически страстного. Нельзя сказать, что Пастернак заставляет нас вспомнить о том старом Шекспире, которого еще не признавали гением и сурово обличали за незнание классических правил. Все-таки по прошествии столь значительного времени давний имидж был забыт в истории культуры. Забыт настолько основательно, что разговорные интонации и речевые просторечия в переводах мы воспринимаем теперь недостойными великого классика. Нет, здесь другое: Пастернак открывает нам в Шекспире современника. Парадоксально, но такого Шекспира уже не могут себе позволить его соотечественники, для которых оригинальный язык поэта уже слишком архаичен.

Сравнивая столь разных и столь великих мастеров, мы видим, что их переводы были, кроме прочего, и переводами с культуры на культуру. Поэтому мы еще раз могли убедиться в том, что литературный перевод - удивительный феномен художественной культуры, способной на бесконечное творческое возрождение лучших ее достижений. А переводящая стихия культурного языка нового времени, возлагающая на себя в диалоге эпох высокую ответственность творческого проводника, сама в этом возрождении повышает свою авторитетность, приобретая художественную весомость надвременных озарений.